IDIOMAS

0
0 item

Para poder realizar esta compra o reserva, tiene que terminar el proceso que tiene abierto de compra o reserva. Tambien puede vaciar el carrito

No hi ha articles

BLOG

Moviments de càmera - Part II

Moviments de càmera - Part II

Anteriorment vam veure quins moviments de càmera ens permetia el llenguatge audiovisual sense moure’ns de lloc, simplement utilitzant un trípode. Però només amb un trípode no es poden dominar tots els significats que podem transmetre amb moviment, així que en aquest article donarem un pas més enllà i parlarem sobre els moviments de càmera utilitzant un punt mòbil, és a dir, una línia recta imaginària. Treballarem els significats dels moviments en cadascuna de les tres dimensions i també com aquests moviments es poden combinar amb els moviments en punt fixe per a ampliar el seu significat. 

En primer lloc, al moure la càmera horitzontalment (és a dir, en el terra endavant o endarrere, cap a la dreta o a l’esquerra) el més habitual és utilitzar una dolly (trípode amb rodes), un slider o un carro de travelling. És per això que és d’esperar que la nomenclatura d’aquest moviment hagi heretat el nom de l’eina que s’utilitza. Per una banda, el moviment cap a endavant o enrere se l’anomena dolly in/out o travel in/out, tot i que el nom més universal per a aquest moviment és el de push in i pull out. En el cinema clàssic, sobretot durant l’era daurada de Hollywood, l’ús de la dolly era molt popular i gran part del llenguatge cinematogràfic del moviment de càmera es va cimentar al voltant de l’ús de la dolly i les seves limitacions. El podem veure constantment en pel·lícules del Film Noir com El Falcó Maltès de John Houston o Touch of Evil de Orson Welles. Per exemple, un del plans més utilitzats era el push in cap a un personatge, per a ressaltar l’emoció o impacte de l’intèrpret, o un objecte o acció, per a transmetre la importància que té en l’escena. En canvi, el pull out és molt habitual per a revelar l’escenari que rodeja al personatge o, altres vegades, per a finalitzar una història i literalment allunyar-nos d’ella.

Quan movem la càmera lateralment, o també anomenat travelling lateral, normalment és per pura funcionalitat: un personatge camina, un objecte es mou... Seguim una acció que va d’un costat a un altre. Però la importància d’aquest moviment en quant al seu significat resideix en la direcció. En el llenguatge cinematogràfic occidental el moviment d’esquerra a dreta implica avenç o progrés. En canvi, el moviment contrari – de dreta a esquerra – significa retrocedir o tornar a l’inici. És tant habitual aquesta significació que fins i tot pel·lícules senceres giren entorn a aquest simbolisme, com per exemple Snowpiercer (2013) de Bong Joon-ho. Una virtut (o un defecte) que té el moviment lateral és certa sensació d’omnipresència en l’acció. És un moviment molt poc subjectiu i això fa que sigui difícil atribuir-li un únic significat sense context o contingut. Stanley Kubrick l’utilitzava constantment en les seves pel·lícules per a crear alienació entre l’espectador i els esdeveniments del film. O és utilitzat per a mostrar la inevitabilitat d’algun esdeveniment o del pas del temps. També és utilitzat habitualment en pel·lícules bèl·liques per a ensenyar els estralls massius i extensos produïts per la guerra.

L’últim moviment que ens queda analitzar ara és amunt i avall. Aquest moviment és encara menys comú ja que, a part de la dificultat tècnica que suposa treballar amb una grua (d’aquí ve el nom de crane up i crane down), la sensació de ser un moviment poc subjectiu és encara més exagerada que en el travelling lateral. És per això que el crane up s’utilitza molt sovint per mostrar de forma omniscient un espai de grans dimensions. D’altra banda, el moviment contrari, de dalt a baix, té un significat semblant però amb l’ordre de factors invertit: en comptes d’ascendir de l’acció concreta a un punt omniscient, iniciem l’acció des d’un punt objectiu fins a centrar el pla en l’acció que ens interessa. Aquest pla és molt habitual com a pla de localització en l’inici d’una escena o pel·lícula per a situar a l’espectador i ràpidament ficar-nos dins l’acció. Altres usos que se li pot donar a aquest pla són sentiments d’inferioritat i impotència o de superioritat i magnificència depenent del context i la direcció. 

Una vegada vistos els moviments bàsics, a no ser que vulguis treballar com Wes Anderson i tinguis prohibit fer més d’un moviment a la vegada, és hora de veure com funcionen si els unim. Principalment, els moviments que són complementaris són els que treballen millor junts: el moviment lateral amb la panoràmica, la grua amb el tilt i el push in i pull out amb el zoom. Combinar aquests moviments donen molt èmfasis al significat que ja posseeixen. Per exemple, crane up amb tilt down és un moviment clàssic al emfatitzar molt més el significat d’ascensió de l’escena sense perdre el focus d’atenció de l’acció. O un zoom in amb un push in concentra molt l’atenció en l’objecte del pla. A vegades, però, quan treballem amb moviments complementaris i direccions oposades (a diferència del crane/tilt) creem significats nous que alteren la percepció espacial de l’espectador. Un moviment de càmera que és ja un clàssic en el cinema és el dolly zoom, també anomenat efecte Vertigo per ser el seu primer ús en l’homònima pel·lícula d’Alfred Hitchcock. Aquest consisteix en moure la càmera en push in o pull out i fer zoom en la direcció contrària a la vegada. D’aquesta manera, el subjecte de l’escena manté l’espai que ocupa en el pla però el seu entorn s’estira o es comprimeix, creant un efecte d’alteració espacial molt interessant sovint associat al pànic.

En conclusió, si que és veritat que els moviments de càmera utilitzant un punt mòbil depenen molt de l’ús d’eines més avançades que un trípode – com sliders, dollies o grúes – i molt sovint van lligats al moviment dels nostres personatges en l’acció de l’escena, però això no implica que no puguem treure-li el màxim de suc a l’escena i només utilitzar aquests moviments per a seguir als personatges. Tots els moviments es poden aprofitar en moments estàtics o trencant les expectatives de l’espectador. A partir d’aquí només cal donar ales a la imaginació. I si amb això no n’hi ha prou l’últim pas és alliberar la càmera, del qual en parlarem en una futura publicació.